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第8部分（第2页）

在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。

它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。

另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。

1900年前后，当梅里爱的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。

他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。

当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。

舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。

摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。

梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。

梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。

他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。

梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。

梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。

在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。

表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。

在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根据演剧的习惯编排的。

例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节车厢的内部。

火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。

接着的场面是表现车站。

人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。

火车头开进车站，火车又停下来了。

这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下车。

这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在1908年以后已为电影所摒弃了。

从1900年一直到他结束电影事业为止（1912年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。

他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。

他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。

他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。

梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。

在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。

这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。

①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。

普罗迭是希腊神话中的海神。

彼洛特是17世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。

儒勒·凡尔纳是19世纪的法国科学幻想小说家。

卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶巫婆。

达盖尔，19世纪照相机发明家。

——译者。

格里菲斯（他对梅里爱并不十分熟悉）有一天说过这样一句话：“我的一切应当归功于梅里爱。”

这句话所包含的真实意义，远远超过他自己所理解到的范围。

其实格里菲斯应该更正确地这样说：“我的一切应归功于卢米埃尔和梅里爱二人”