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克洛德德彪西 佩利亚斯与梅丽桑德（第2页）

可当那些不是天才的人妄想做同样的事时，他们就只能贻笑大方并令人作呕。

在现今法国有太多的猴子瓦格纳了（指瓦格纳模仿者）。

在过去十或二十年里，几乎没有一位法国音乐家能逃过瓦格纳的影响。

所以你太能理解法国人为什么会造反了；他们打着自然和格调高雅的旗号抵制浮夸和激情过度，不管它真不真诚。

《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这次造反的宣言。

它是同过分强调与夸张过度毫不妥协斗争的产物，它反对一切跨越想像力局限的胡思乱想。

这种对夸大其辞和感情做作的反感导致了根本不敢表露感情（即使是最发自内心的感动）的另一个极端，德彪西音乐里的激情表露几乎成了涓涓细语；这对不幸恋人互诉衷情要靠旋律线那几乎觉察不出的轻微颤动来表示，靠第一幕结尾的那怯生生的发问“哦，你为什么要走”

和倒数第二场的那平静的回答“我也爱你”

来表现。

请先回忆一下垂死的伊索尔德的疯狂悲叹，再想一想梅丽桑德不哭不喊默默无语的死亡结局吧。

再从戏剧舞台的角度来看，《佩》剧也同拜罗伊特的理想相去甚远。

瓦格纳乐剧的庞大规模（毫无适度可言）、其结实的结构和心智的高度集中（正是靠这种集中，才把这些巨作及其意识形态从头至尾捏合在一起）往往以牺牲剧情甚至情感为代价得到展示，同法国人热爱线条清晰、符合逻辑和稳健适度的剧情的标准大相径庭。

《佩利亚斯与梅丽桑德》像一幅幅线条清朗的可爱小画儿，每张都一视同仁地标志着该剧演进的一个新阶段，以瓦格纳的戏剧截然不同的方式画成。

而且，仿佛要故意强调这种敌对似的，《佩》剧的作者目前居然也在写一部《特里斯坦与伊索尔德》，其剧情取自一首古老的法国诗歌，其脚本最近也由贝迪耶先生写完。

这首作品的旋律宁静而崇高，同瓦格纳同名乐剧中的野性而迂腐——虽然也崇高——的诗歌形成奇异的对比。

但这两位作曲家尤其不同的是，各自都以自己对歌剧中诗文与音乐关系的不同见解来分别构筑自己的作品。

对瓦格纳来说，音乐是歌剧的核心，闪耀的焦点和最迷人的部分；它吸收一切，处在绝对的首位。

但是法国人不这么看。

我们法国人认为，音乐舞台应该表现各相关艺术门类的完美结合，使之成为一个和谐统一的整体（虽然我们事实上也做不到）。

我们要求在诗文与音乐之间保持地位平等的均衡；假设这种平衡必须打破一点，我们也宁愿不让诗文受损，因为它的表达更有意识和理性一些。

而这正是格鲁克的目标；由于他十分成功地做到了这一点，他在法国公众中享得的盛誉坚不可摧。

德彪西的力量在于他拥有接近这种理想（音乐适度，不过于突出）的方法，在于他把自己作为作曲家的天才置于为戏剧服务的地位。

他从不寻求把音乐凌驾在梅特林克的诗文之上，或把它吞没在音乐的狂潮之中；他把这诗文化成自己的一部分，致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。

除了上述诸因素使这部作品在歌剧史上占有重要位置外，还有纯粹音乐上的原因使之成功，而且是具有更深刻含义的原因。

《佩利亚斯与梅丽桑德》给法国戏剧音乐带来了一场改革。

这场改革涉及几个方面，但首当其冲的是宣叙调。

在法国，除了在喜歌剧（opéra-comique）方面作过几次尝试之外，我们从没有过能准确表达我们自然说话的宣叙调。

吕利和拉莫把他们那个时代悲剧舞台上的夸张朗诵当成样板。