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附录二（第2页）

在卡佛的大部分作品中，贫困和绝望不是回忆中的过去时，而是小说人物以及卡佛自己的生活现状。

卡佛是真正的蓝领作家，是写失败者的失败者，写酒鬼的酒鬼。

在小说中，可以看到一连串底层形象：饭店女招待，车间工作，机械师，邮递员，剃头匠……当然，还有出现最频繁的失业者和酗酒者，他们在与生活的第一轮较量中，便被打得遍体鳞伤。

失败不是故事的开始，也不是故事的结束，而是他们故事的全部。

生活的变质和走投无路后的无望，不是人物性格命运的转折点，不是通向某种解脱或升华的中转站，而是人物的常态。

卡佛不是在绝望中寻找希望的作家，而是一个鲜有的能够以悠长的凝视直面无望的失望者。

当被人指责在他故事结尾，问题往往得不到解决，人物停留在一种模糊的僵滞之中时，卡佛说：“对于我写的那些人物和那些境遇来说，困难优雅的解决，不仅是不合适的，而且在一定程度上也是不可能的。”

似乎是为了凸显生活本身的贫瘠，卡佛在他的小说中发展了一种被评论家标榜为“极简主义”

的文体。

就像生活把卡佛小说中的人物毫不吝惜地剥了个精光一样，卡佛把自己的文字削到瘦骨嶙峋。

就像他和他的人物要在生活中省吃节用一样，卡佛报复一般地成了文字的吝啬鬼，剔掉了修辞和所有不必要的东西。

当评论家赫金格第一次用卡佛标榜“极简主义”

小说时，她下的定义是“表面的平静，主题的普通，僵硬的叙述者和面无表情的叙事，故事的无足轻重，以及想不清楚的人物”

。

小说家杰弗里·伍尔夫更干脆地把卡佛及他的追随者命名为了“减法者”

（taker-outer）。

在访谈中，卡佛经常提到，一篇小说，他往往要“削”

十五到二十遍，一个四十页的初稿定稿时可能只剩下一半。

是他对文字毫不宽容的刀劈斧剁，让卡佛成为了作家里的阿尔贝托·贾科梅蒂（AlbertoGiacometti，1901-1966，雕塑家）。

是他对沉默的尊重和对无言的理解，让卡佛成了小说家里的约翰·凯奇（JohnCage，1912-1992，简约派音乐家）。

一些评论家兴奋地指出，极简主义似乎终于带着美国叙事文学，走出了六七十年代以约翰·霍克斯、托马斯·品钦及约翰·巴斯为代表的后现代主义超小说文字迷宫，找到了新的方向。

与他们不同，卡佛不再沉溺于文本间的交叉互文，他重新回到了现实与文字的纠缠中。

评论家布鲁斯·韦伯准确地指出，与超小说作家不同，卡佛不再致力于表现文字本身的虚构和生活闹剧一般的武断，卡佛笔下的世界不再是令人费解的，而只是举步维艰地沉重。

具有讽刺意味的是，当卡佛和卡佛式作家对这种文体欲言又止的时候，恰恰是超小说大师，最有号召力的“加法者”

（putter-inner）约翰·巴斯，以一种喜恨交加的语态，为“极简主义”

文学做出了最令人信服的定义：“极简主义美学的枢纽准则是：艺术手段的极端简约可以增强作品的艺术效果——即回到了罗伯特·勃朗宁的名言‘少就是多’——即使这种节俭吝啬会威胁到其他文艺价值，比如说完整性，或陈述的丰富性和精确性。”

事实上，卡佛本人一直是很反感“极简主义”

这个标签的，而且，他公认的成熟之作《大教堂》，也与他的早期作品有一定的区别，用他自己的话来说，他的文字变得更“慷慨”

了。

这本至今已经被翻译成近三十种文字的小说集中，收录了卡佛大部分的名篇。

《大教堂》被选入《1982年美国最佳短篇小说选》。

《好事一小件》获1983年“欧·亨利小说奖”

第一名，并被收入《普施卡特获奖小说集，Ⅶ》。

《发烧》入选《美国短篇小说杰作选》。

《好事一小件》和《维他命》一起被改编进了奥特曼的电影《浮世男女》。

《羽毛》也被改编为了电影。

几乎所有评论家都从这本《大教堂》中嗅出卡佛的变化来。

在这本创作于1982年到1983年间的小说集中，如果说人物和情节仍延续了卡佛早期作品的灰暗和无法自拔的话，在几篇篇幅较长的作品的结尾，我们可以看到卡佛把自己那扇一直尘封的天窗推开一条缝隙，洒下了一点点光亮。