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十八世纪古典风格的起源（第2页）

巴赫把另一个他最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育委托给了约翰·戈特利布·格劳恩。

他们之间不存在派系之争的迹象。

两派都是互相尊重，互相欣赏的天才！

让我们本着同样宽容的平等和同情的精神去评价这些人。

这样做并不会降低巴赫和亨德尔的崇高威望。

但是我们会惊讶地发现，他们被大量优秀的作品和聪明、才华横溢的艺术家包围着。

理解他们那个时代的人为何形成对这些音乐家的偏爱并非不可能。

暂且不提这些艺术家的独特价值（其独特性常常极其鲜明），但正是他们的艺术精神打开了通往十八世纪末的古典主义杰作的道路。

巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。

泰勒曼，哈塞，约梅利以及曼海姆乐派则是河流，他们为自己开辟了通向未来的道路。

当这些河水流进了更深的、把他们接纳了的河流——我是指莫扎特和贝多芬时，我们已经把他们遗忘了，但我们却仍然望得着远方的高山。

但是，我们必须感激这些创新者。

他们曾经充满了生命力，并已把它传递给了我们。

读者一定记得十七世纪末始于法国的那场著名的古典派与现代派之间的争论。

查理·佩罗和丰特奈尔反对笛卡尔以模仿古代经典来求得进步的理想；而二十年后，拉莫特以理性和现代品味的名义使这一思想得以复兴。

这场争论超越了发起者的个性。

它与欧洲思想界一次普遍的运动相吻合，我们在所有较大的西方国家中及所有的艺术领域里都发现了类似的征兆。

在德国音乐界，这种征兆尤为明显。

凯泽，泰勒曼及马特松（Mattheson）这一代人从童年起就对代表着音乐复古的那些人以及对位法大师和卡农曲作者有一种本能的反感。

这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（还有亨德尔）的影响是深刻和决定性的。

但是第一个明确、强调而重复地表达这些感觉的人则是泰勒曼。

早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：

“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”

1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：

“莫把圣书中的古人

拔高到今日作者已达到的水准。”

这是厚今薄古的直率宣言。

那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。

“歌声是万物音乐的基础。”

“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”

泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”

。

后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”

这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。