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从尼采、海德格尔到福柯，在西方思想界对于“现代性”

的批判中，“现代文学”

一直是其中最为重要的核心之一。

其内在依据主要是，由资本主义机制催生的新闻和商业出版，直接导致了现代文学的产生，而现代文学（尤其是小说）也反过来强化了民族国家的形成。

而在非西方的殖民地国家和地区中，现代文学对于社会、语言和文化上的民族主义产生了更大的影响。

这也就是本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中所论述的重要问题。

经典马克思主义对资本主义的批判虽不常涉及文学问题，但自卢卡契以后，运用马克思主义的方法对现代文学的批判已经成为一种相当普遍的风气。

尽管马克思主义的革命理论到了二十世纪七十年代逐渐衰落，但对现代文学的质疑和批判从未停止。

马克思主义的批判话语已经像粉末一样，弥漫于自俄国形式主义、法兰克福学派直至后结构主义的文学空间中。

在亚洲，正面对现代文学这一概念提出质疑并加以批判的，是日本的柄谷行人。

他的《日本现代文学的起源》并非通过回溯传统来揭示现代与传统的分裂，而是追溯日本现代文学是如何起源的，特别重要的，是这种起源如何构建了文学观念、特质乃至手法方面的一系列的“颠倒”

。

事实上，在西方现代性的威胁和影响之下，亚洲国家的现代文学进展较之于西方现代文学，并不是次一级的存在，相反，它比西方更为典型和复杂。

正由于这个原因，柄谷的这部著作可以带给我们更多的思考。

在《日本现代文学的起源》中译本的序言（2003）中，柄谷行人通过对nation一词的词源学分析，揭示出这一概念一旦确立，它是如何改变并遮蔽实际上的社会现实和历史的。

他认为，“民族国家成立后，人们将以往的历史也视为国民的历史来叙述，这正是对nation起源的叙事。

其实，nation的起源并非那么古老遥远，毋宁说就存在于对旧体制的否定中。”

[[8]]从文学角度来看，情形也大致相仿。

正如我们在前文所谈到的那样，现代主义一旦确立并获得合法性之后，首先要做的就是对它在十八、十九世纪乃至更远的历史中追溯其起源，仿佛文学现代主义不是一个全新的东西，而是传统的自然延续，只不过在现代主义的历史长河中的一个典型阶段（很多人认为还是“最高的阶段”

，比如“后现代主义”

一词的发明，就是这种意识的集中反映）。

而整个现代文学也在追溯它的传统起源，仿佛现代文学产生以前的全部文学史都是对它的出现所做的必要准备。

由此我们不难理解，柄谷行人在批判现代文学的同时，强烈反对追溯起源走得太远而落入陷阱。

如果现代文学的任何现象都是“古已有之”

，那么这种追溯事实上就成了一种掩盖，同时也是对现代文学合理性的强化，从而忽略掉现代文学产生过程中的一系列重要的反转和颠倒。

所以，《日本现代文学的起源》也暗藏着这样一个动机，那就是对文学史研究中追溯起源方式的批判。

在柄谷行人看来，整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式——民族——国家三位一体的固化圆环之中。

如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。

[[9]]

由于沦为半殖民地的这一历史事实，由于日本对中国的侵略，中国近代社会的现代化进程与日本很不一致。

由于日本文化和传统汉学之间的关系，由于中国现代社会接受西方文化的影响渠道方面，日本是一个无法忽略的存在（我们仅举出东洋一词，即可以看出近代日本在中国人心目中的暧昧存在），因此，中国现代文学的进程，较之于日本，既有相似的地方，也有很大的差异。

因此，我们在对中国现代文学进行整体性的思考时，必须依据不同的事实，做出全新的描述。

然而，中国文学界对现代文学的思考呈现出普遍的惰性、混乱和麻木，令人吃惊。

我认为，这种惰性和麻木主要表现在以下几个方面：

首先，西方话语、西方中心主义乃至于全盘西化的话语在今天中国的现实中，仍然是一个顽固的意识形态。

与晚清至五四那些激进主义知识分子所不同的是，对西方化话语的肯定和膜拜，并不是作为一种启蒙话语而被尖锐地提出来，在当今的社会中，其表现多半是隐形的、潜在的，但是却扎根于心理意识的深处。