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第9部分（第1页）

（埃兹尔每周六上午都会听约翰授课，持续了数年）和查尔斯·席勒（Charles　Sheeler）等画家的作品。

博物馆不仅从埃兹尔和伊利诺的慷慨中受益（他们共捐赠了100万美元，并在大萧条期间为全体员工支付了一段时间的薪水），还从他们的好眼光挑选到的陈列品中获益颇多。

在他们捐赠的众多杰作中，有多纳泰罗（Donatello）、柯罗（Corot）、韦罗基奥（Verrocchio）和提香的作品。

而福特一家的私人收藏则包含了许多不同时代和风格迥异的作品：凡·高（Van　Gogh）、雷诺阿（Renoir）、塞尚（Cezanne）、马蒂斯（Ｍatisse）、提香、汉斯·荷尔拜因（Hans　Holbein）、德加（Degas）和约翰·吉尔伯特·斯图亚特（John　Gilbert　Stuart）。

埃兹尔的品位与他的父亲完全不同，他身边的许多人都受到他的影响。

他的一位副手说：“他远非凡人。

在他雇用里维拉为底特律艺术学院做壁画的时候，里维拉已是华盛顿参议员棒球队的外场投手。

他的优雅气质如何而来，真是一个谜。

他的父母都是在农场上长大的，即使后来变得富有，也没能改变习惯。

埃兹尔18岁以前，一直生活在父母羽翼的保护下，可是他却知道什么场合穿什么服装，以及如何正确地使用刀叉。

而且，他从来不摆架子，也不自命不凡；他总是友善、慷慨又热心。”

壁画创作在墨西哥有着久远的历史，许多像里维拉一样的艺术家们各自创立了自己的绘画技法和门派。

里维拉的技法“与文艺复兴时期的画风最接近”

，斯蒂芬·波普·迪米特洛夫（Stephen　Pope　Dimitroff）说，他是里维拉的助手之一，负责平整墙面和涂灰泥。

他回忆起壁画《底特律工业图》的创作过程：

我们要在现有的墙壁或新建的墙体上涂上三层生石灰，每涂一层都要搁置一个星期，然后再涂下一层。

之后，会在第三层上绘出得到出资人认可的草图，里维拉的助手会按比例将草图放大在墙面上。

比如，草图的尺寸可能以英寸为单位，而墙体的尺寸则以英尺为单位。

墙面被划分成若干个部分，每个区域会标上相应的数字以示区分。

之后我们用炭棒描出图形的全貌。

接下来，里维拉站在脚手架上，用与水混合了的红赭色的颜料描绘图形，这也是他对图形进行修改的过程，因为，有时在纸上看着不错的图形画到墙上就不一定合适。

里维拉完成后，会选出一块第二天要粉刷的区域，进行第四次和第五次涂灰泥工作。

之后，画家在第五层—最后一层灰泥上进行创作。

里维拉坚持认为这种方法能够保证壁画的持久性，五层灰泥加在一起，厚度也不会超过

34英寸。

“迭戈把全部精力投入到工作中，”

迪米特洛夫说，“有时在连续工作了18个小时，作品看上去已经很完美的时候，他仍会继续精益求精。”

1933年

3月13日，在历时7个月18天的艰苦工作后，里维拉宣布工作完成。

脚手架被拆除，几天后，埃兹尔正式为《底特律工业图》揭幕。

里维拉的壁画占满了花园的四面墙，结构细致、颜色明亮，直到现在，这也被认为是他最好的作品。

“机器看上去像阿兹特克怪兽，”

布洛克说，“他画出了机器和传送带的精神。”