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第63部分（第3页）

检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。

卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的**闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。

鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。

安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。

①奥斯卡·王尔德（1856—1900）：英国作家与剧作家。

——译者。

大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英国皇家空军的力量。

他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。

最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。

这部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。

影片描写一个英国上校，由于爱好纪律和“做好工作”

，成了日本兵的“合作者”

，他镇守大桥，不让自己的同胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。

大卫·里恩以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。

劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。

①吉普林（1865—1936）：英国诗人与小说家。

——译者。

纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。

但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。

幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。

罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。

查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。

亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。

亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。

后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。

英国电影要等到“自由电影”

出现后才有革新。

瑞典

在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。

我们只能提到老导演莫兰德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。

这位女演员后来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》

一片。

瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。

第二次世界大战也产生了同样的效果。

从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。

这种兴旺依靠电影放映业的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。

瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。

他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。

和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。

他第一部重要的作品是《天国之路》，此片直接继承了瑞典的伟大传统，首先是继承了斯约史特