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第79部分（第3页）

过去的努力有不少共同之处，因此比麦尔·洛伊不难向前更进一步，完成了《两亩地》这部作品。

这部在戛纳电影节获奖的影片在国际上曾获得广泛的成功，特别是在中国有8000万观众对它大为赞赏。

影片叙述（为了迎合西方的趣味，它有时用闹剧的方式）一个流落城市拉人力车的农民的遭遇。

这部作品以它的真实感和显明的激情非常感人心弦。

比麦尔·洛伊那种自然的慈悲心肠和抒情手法在《巴利尼塔》一片中也表现得非常出色，但《两亩地》始终是他最好的影片，它使印度终于跻身国际电影艺术之列，比它任何一部豪华的彩色片作用都大。

这部影片虽然具有深刻的民族性，却能直接触动广大的国际观众。

其他的导演也采用了社会题材或民族题材。

《阿马利查大屠杀》再现了1919年血腥惨案的一幕；《巴加特·辛格》则表现被英国人处死的一位年轻革命者的一生；《我们是人民》与《旅伴》以破产的小人物与失业者为主人公，但对社会的批判仍然带有闹剧的色彩。

K．A．阿巴斯又以孟加拉大饥荒为题材摄制了《蒙娜》一片，并且把作家姆尔克·拉基·阿南德的小说《两片叶子和一颗钮扣》搬上银幕，表现在德干的英国种茶园中的生活情景。

1956年，印度生产了300部影片，名列世界影片生产第二位，超过了好莱坞。

它的影片名扬海外。

国家的独立大大有助于一个学派的发展，这个学派每年摄制的优秀影片达到10来部，此外还生产数目众多的商业性巨片。

全国在1964年有电影院3300多家，流动放映机构1450个，观众人次达20亿（1948年只有2亿人次）。

然而这个创纪录的数字还达不到每人每年购票4张。

印度电影业的发展前途还是无限的……

孟加拉经过十年的萧条之后又因萨蒂亚吉特·雷伊的《道路之歌》与《不可征服的人》而回到印度电影的前列。

萨蒂亚吉特·雷伊原先当过画家和装璜师，在他看见让·雷诺阿和他的侄子摄影师克劳德·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，便决心献身于电影事业。

1952年他当上了编剧与导演，1954年摄制《道路之歌》，开始把浦山·班纳吉的自传体长篇小说搬上银幕，这部小说被孟加拉人视为与罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》相同的作品。

《道路之歌》叙述一个贫穷乡村孩子们的生活。

有一家人家住在热带森林边缘的破屋里，有一天，一个男孩子和一个穷女孩子跑到平原上，透过芦苇丛看到远处驶过一个奇妙而陌生的东西——一列冒烟的小火车。

影片的故事是以孟加拉农村生活的缓慢节奏来展开的，苏勃拉塔·米特拉拍摄的每个画面都很优美动人。

在《不可征服的人》中，那个男孩子已经长大成人，同他全家来到圣城贝拿勒斯，以后又迁居加尔各答，进了大学求学。

对影片的导演来说，再现1930年前后殖民时代的印度城市似乎还需要更多的物质手段。

这部影片在威尼斯获得大奖，这一点证实一个极伟大的电影艺术家已经诞生，他使印度电影名列前茅，但这部影片又被这个三部曲的最后一部《阿普的世界》所超过，后一影片是当代电影的杰出作品之一。

同萨蒂亚吉特·雷伊截然不同，拉吉·卡普尔是以孟买电影而出名的，这种电影在许多方面与加尔各答正相反。

《流浪者》获得巨大商业成功之后，这位制片人兼明星叫他的助手导演了《擦鞋童》，这部影片的故事有点矫揉造作，它叙述孟买一个擦鞋童的遭遇。

拉吉·卡普尔后来主演《四二○号先生》一片，在这部影片中，他塑造了一个小人物的角色（显然受了卓别林的影响），他到处流浪，经历了许多险遇。

这部作品标志着他的创作道路上一个转折点，他后来主演的《夜幕之下》更能证明这点，该片在他监督下由刚开始导演工作的尚布·米特拉与阿米特·梅特拉导演，描写他饰演的那个小人物由于口渴偶然闯进孟买一家豪华的大厦，他在各套间里乱转，经历了一系列悲喜剧式的惊险遭遇。

从1952年到1958年，比麦尔·洛伊未能取得《两亩地》那样的成功。

在《比拉姬·芭胡》（一个妇女的名字）中，他以一种热烈而细腻的手法，把孟加拉作家沙拉特·尚德拉的一部小说（描写一名妇女遭受封建主蹂躏的经历）改编成电影。

之后，他又改编了S．C．查特吉的小说《德孚达斯》作为对他的老师巴鲁阿的同名影片的纪念（他早在二十年前就是巴鲁阿这部影片的摄影师）。

由于影片的情节发生在19世纪，所以很难使西方人欣赏这部真诚而激动人心的作品。

六十年代初，孟买更象印度的好莱坞，大明星们惊人的巨额收入同技术人员的菲薄薪金形成鲜明的对照，但是在长片的生产数量上，马德拉斯邦超过了孟买（1963年为142部对113部）。

在达罗毗茶语的各邦，由于对印地语的仇恨，导致1965年的骚乱中焚毁印地语的影片。

这种地方民族主义促成了马德拉斯影片生产的兴旺，那里摄制的巨型故事片几乎可以同西席·地密尔的影片相媲美（如S．瓦桑的影片《阿瓦雅尔》）。

虽说印回分治使孟加拉的影片生产大为下降，可是，加尔各答学派却在1960年前后制作了一系列以社会题材?