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第76部分（第2页）

直到1938年后影片生产才有显著的发展。

①译音（LieTekSoi）。

——译者。

1936年商业上最获成功的影片是《月光曲》，这部歌唱片由阿尔弗莱德·巴林依照好莱坞的方式导演。

中国制片商则专门拍摄侦探惊险片、特技摄影的神话片、亚洲式的“西部片”

、恐怖片以及描写各种新的泰山的丰功伟绩的影片。

作出有意义而富于成果的努力的是马努斯·弗兰肯。

他曾经在尤里斯·伊文思摄制《雨》一片时担任助手，他在1935年导演了《稻米之歌》，由他自己编剧，表现爪哇一个乡村里的日常生活。

这部影片不仅在艺术上很成功，而且大受观众的欢迎，片中演员原来都非专业出身（如R．莫什塔尔，塔西姆·埃芬第，索卡里什），却因此成为爪哇最受欢迎的明星。

这部印尼语的有声片同时也是创立民族电影的第一块坚固的基石。

1940—1941年，影片产量已经超过15部，主要是中国人拍摄的，但都用印尼语，导演也是印尼人，如安德加尔·阿斯马拉和乔埃·豪克，都是摄制恐怖片（如《活骷髅》）的专家。

在日本占领时期（1942—1945年），印尼只生产过四五部影片，主要的导演为贝尔巴塔·沙里（《胡基安》）和罗厄斯丹·S．巴林狄赫（《我的梦》）。

英荷联军和印度尼西亚共和国（成立于1945年）之间的战争使1945—1948年间的影片生产，几乎完全中断。

但几家荷兰制片公司不久在巴塔维亚——雅加达恢复它们的制片活动。

而在印度尼西亚的临时首都日惹，1948年随着《铁吉泰隆河之泪》一片的摄制，影片生产也开始恢复。

这部影片的导演巴林狄赫和安德佳尔·阿斯马拉受到中国导演蔡楚生的影片《一江春水向东流》的直接启发，后一影片当时在爪哇获得很大的成功。

1949年，战争结束之后，影片生产完全恢复，到1952年影片产量达到62部。

电影放映业虽然有所发展，但仍然薄弱，据联合国教科文组织的估计，1954年的观众人次为2000万，也就是说，在总数为350家或470家的电影院中，平均每年每个印度尼西亚人购票不到一张。

中国商人继续控制着主要的影院网，并为这些电影院摄制了大部分的商业性影片，这些影片成本低廉，制片人员同时兼任各种电影工作。

1958年以来，有两家公司作出有意义的努力：一家是国营的制片公司——贝尔菲尼公司，另一家是印度尼西亚艺术家联合会经营的贝尔沙里公司。

这两家纯粹印度尼西亚的制片公司，在意大利新现实主义的影响下，致力于创造一种真正的民族电影。

乌斯玛·伊斯梅尔为贝尔菲尼公司摄制了印度尼西亚初期电影中最佳的影片《不可饶恕的罪行》。

贝尔沙里公司由柯托特·苏卡迪领导。

苏卡迪是从拍摄纪录片中培养出来的，1952年他导演了一部完全是第一流的影片《残疾人》，叙述那些被遗弃的孩子们流落雅加达街头的故事。

该片第一部分描写1945—1949年战争年代的恐怖，显示孩子们的苦难，拍得很出色。

第二部分则是描写孩子们重新接受教育，比较平凡。

年轻的电影创作者巴斯基·埃芬第曾经部分地受苏卡迪的培养，他在导演由柯托特·苏卡迪编剧的影片《茜·蒙吉》（一个少女的名字）一片上表现出一种细微深入地描写人物的才能，这种才能也显示在《归来》一片中，后一影片描写一个被强迫征募到日本军队里当兵的印度尼西亚人复员以后的经历。

在《露水》一片中，乌斯玛·伊斯梅尔描绘了爪哇的乡村风光，带有同某些墨西哥影片相近似的优美感和抒情的色彩。

解放战争则成了他在1961年摄制的《战士》一片的主题。

这场战争也为阿兰姆·苏拉维加亚感人心腑的《无人地带》提供了主题，就如同巴赫蒂亚尔·夏甘的影片《杜朗》一样。

后者还在《比索—苏里特》一片中，以批判社会的笔调描写了当代的生活。

至于1955年以来，印度尼西亚的新现实主义是否有很大影响，这还无法确定，因为这类影片在观众中间没有取得象受好莱坞、菲律宾、印度或马来西亚的影片影响的那些商业性歌舞片那样的成功。

在1954年生产75部影片之后，印度尼西亚电影经历了一场危机，危机起因主要是由于外汇短缺，无法从国外购买胶片与原料。

1957年，影片产量下降到30部，但影片生产此后仍保持在这一平均水平上。

中国

1903年在上海的一个茶馆里，西班牙人雷玛斯放映了几部影片，生意如此兴隆，以至十年以后，这位外侨在上海、汉口、广州与天津拥有十来个电影院组成的放映网。

①①据《中国电影发展史》初稿（程季华主编），我国首次放映“西洋影戏”

为1896年（清光绪二十二年）8月11日在上海徐园（见该书第8页）；雷玛斯是在1903年接管他的朋友加伦白克（西班牙商人）的电影放映业，先在上海虹口乍浦路跑冰场内放映，后迁至大马路同安茶居内，最后迁到福州路青莲阁，而加伦白克的电影放映则在1899年已在上海进行。

见该书第10页。