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第34部分（第2页）

但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。

除以上他们的杰出作品以外，苏联还有很多重要的影片；我们在这里只能概略地提一提这些影片的片名和摄制者的姓名。

旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。

在年轻的导演中，“奇异演员养成所”

以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。

在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。

特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。

尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。

艾尔姆列尔则以一种很近似于“奇异演员养成所”

的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。

另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的“新现实主义的”

试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的**》一片里应用了他的理论。

费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。

莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。

罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。

旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头——虽然是很小的一部分——可以说是为杜甫仁科开辟了先路。

在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。

和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。

苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。

但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。

在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。

各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。

这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。

这些公司都有各自不同的特点，如“全俄照相电影股份公司”

、“国际工人救济委员会影片公司”

和“全乌克兰照相电影管理局”

等，就都各有它们自己的特征。

而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。

除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也产生了一些重要的作品，如布里奥赫和斯捷潘诺夫的《上海纪事》（1928年），是一幅触目惊心的社会画，显示童工在工厂里的劳动和悲惨情景；图林与阿隆的《土西铁路》（1929年）是一部描写中央亚细亚建设铁路的史诗；莱兹曼的《大地在渴望》（1931年）虽然也象《土西铁路》那样，过于注重形式，但却能显示出一种征服自然、使不毛之地成为良田的诗意。

波谢里斯基的《车留斯金探险船工作者》（1934年）和特罗雅诺夫斯基的《巴巴宁探险记》（1937年）是两部继承《斯科特南极探险记》的传统的优美的北极探险片。

世界最优秀的新闻片摄影师之一的卡尔曼拍了两部激动人心的纪录片，报道西班牙的内战（1937年）和中国的战争（1938年）；此外还有几部关于青年节的优美纪录片，在1940年之前，这类影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍摄的《青春进行曲》。

由于电影事业在苏联是建立在前所未有的基础之上，所以新的学派能够获得迅速的成功。

从1919年电影事业国有化的法令颁布以后，电影在苏联已不再是一种金融投机的工具，生产影片的目的也不再是为投下的资金增殖利润了。

电影由此在本质上成为一种文化的工具、一种“真正民主的极大众化的艺术”

（普多夫金语），为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。

苏联电影创作者从最初时期起就认识到他们是“灵魂的工程师”