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第3部分（第2页）

把染色与调色相结合的方法能够产生一定的艺术效果，例如可以用绿色与金黄色相结合的方法来表现逆光下的森林内景。

这些不同染色方法曾被广泛使用，直到无声片时代的结束，随着印片的工业化而被淘汰。

这些染色方法对早期先驱者和第七艺术的早期大师们，都是一种有力的表现方法。

例如，乔治·梅里爱的影片，只有从彩色版中才能看到它们的价值。

嗣后，无声艺术的大师们极普遍地和极细致地采用了染色与调色法，尤其是D．W．格里菲斯更为如此，在他的《走向东方》一片的某些场景中甚至还采用镂空模版的上色法。

要对1920年前后法国“印象派”

摄制的影片细加研究的话，最好看一下这类影片调色与染色后当时留下的拷贝。

但是，这常常又是不可能的事，因为有些颜色已经产生化学反应，有的甚至连影片的乳剂都毁坏了。

谈到影片的化学结构，我们可以指出：对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。

赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。

根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射能探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。

此外，这种资料还可以通过影片的外形材料来加以补充，例如可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就象通过水印来辨认古代的纸张一样。

最后，对影片画面本身的研究也能得出极多的资料，例如时装的样式，尤其是妇女时装的样式，植物生长的状态等等。

关于这方面的问题我们下面还要谈到，因为它们不仅与原来的无声片拷贝有关，也和从底片或翻印底片洗印出来的影片有关。

（二）根据原来无声片底片重印出来的拷贝

根据无声片底片重印的影片乍看起来似乎最确实可靠。

因为，如果一幅旧的版画破损不全，而原来的铜版还保存着，那么从铜版复印岂不是可以恢复破损版面的原貌吗？

可是，一部底片的内容结构要比铜版画远为复杂，一部影片的原底片很可能不全，从而恢复影片原貌成了一种揣测，尤其是在染色调色法和字幕被广泛地使用的无声片时期，更是如此。

这个时期，人们保存影片底片的方式不是卷成一卷，而是分类散放在不同的片盒里，因为各个镜头或段落是照洗印出来应染红还是染蓝等分类放在一起的……当时为了节省胶卷，只在洗印影片时才把印在纸板的字幕拍下来。

当然，在影片库里存有印片的指南手册，但是，这些手册几乎全部同印有字幕的纸板一起丢失了。

在这样条件下，必须把底片重加联接，而这种联接必然是带有揣测性的，即使按照散见在当时杂志上的剧本梗概来联接也只能是这样，因为这些剧本梗概可能不准确，而且总是极不完全的。

一个考古学者完全能够依据一块碎片来恢复一只古代坛子的原样，而不会发生多大差错。

然而，一个剪辑师却永远无法准确无误地依据一些散乱的、缺乏字幕的底片来恢复一部无声片的原貌。

这里需要谈一下字幕，它们在无声片中常占着极其重要的地位，并且常常是撇开影片作者来写的。

卓别林的短片在法国发行时，总是要比在美国上映时长30—40米，这是因为巴黎的发行商们出于增加收入的目的，用一些俏皮话或愚蠢的笑话来使影片变长。

但是如果影片没有字幕，那就会使一部影片意义不明，或者会改变它的美学效果。

例如，D．W．格里菲斯的影片《小麦的囤积》，我们看到的只是从原底片重印的、而几乎没有字幕的一部拷贝。

这部影片最扣人心弦的那段戏就是，当那个发财的粮食投机商在家里大开宴会的时候，镜头突然中断，插进一个极短暂的镜头，展示饥饿的人们正在面包铺前排成长队。

这可能就是这位伟大的美国导演发明的平行蒙太奇的最早例子。

如果换上这样的字幕：“史密斯家大设盛宴之时，穷人们被他弄得几乎饿死”

，那么，效果就会显得不那么惊人，而这样的字幕在原来拷贝中可能是存在的。

我们所以坚持认为染色时期的底片中已有推测中的蒙太奇，那是因为这个时期也是确立蒙太奇原则的时期，后世的史学家们在列举这方面例子时，如果不是出自原来的无声片拷贝，而是从后来根据底片洗印出来的影片，那他就应该格外审慎。

这些洗印片的画面时常不佳。