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第48部分（第2页）

无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”

。

戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。

雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。

他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。

为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。

……

这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。

但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。

而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。

这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。

这部影片真实地刻画出了机枪手、银行家和贵族的性格，特别是那个德国容克贵族的性格。

影片把他用手枪打死一个爱讽刺的吹笛者那种残忍冷酷，和他对一朵折断的天竺葵花的那种伤感结合在一起。

这种对人物社会性格的着意渲染一部分是从苏联电影中学来的，一部分则从斯特劳亨过去的作品中，和从更早的自然主义的文学作品和印象派的绘画中得来的。

印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。

这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史，直到1945年才开始上映。

其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》，曾放弃了这部影片摄制工作。

影片《马赛曲》所以受人攻击，与其说是由于艺术上的原因，毋宁说是由于政治上的原因。

这部影片并不是一个完全成功的作品，虽然片中有几个很优美的片断，如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象；路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象；对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写；马赛人民逃往“游击区”

的情景；以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。

……最后，土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。

影片最失败的地方是在剧情的结构方面。

8月10日原是法国历史上一个重要的日子，因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。

正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。

但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。

……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢？

然而，此时法国电影学派本身也起了重大的变化。

西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安，他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望，甚至抱着怀疑的态度。

悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。

但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩，不能混为一谈。

这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的，当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。

费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法，特别感到兴趣，他把这种造型手法，极力用在《英雄的狂欢节》中。

这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期，一队占领军开到一个小镇，镇上的绅士害怕士兵们的暴行，躲着不敢出来。

但他们的妻子却很沉着，她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者，结果这队士兵秋毫无犯地离去，使全镇得以免去一场灾难。

这部影片在巴黎或柏林上演都没有发生什么纠纷。

但是在佛兰德上演时，一些民族主义者却对这部影片提出了强烈的抗议，指责这部由“托比斯”

公司摄制的影片是在替德国作宣传。

实际上这种指责是和导演摄制这部影片的意图完全不符的。

费戴尔的意图是想表现一种旧式的和平主义，并没有宣传与敌人合作，而那些反对《英雄的狂欢节》的佛兰德人在五年以后却反而投身于这种合作……戈培尔在1939年曾禁止这部影片在德国上映，在第二次世界大战期间又禁止它在德国和德国占领下的欧洲放映。

这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。