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第54部分（第3页）

这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。

这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。

当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。

弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。

这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。

但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。

影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。

这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。

这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。

此时，纯“交响乐式的”

倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。

在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。

在那一时期，“社会”

这个名词时常被那些自称“征服客观”

的纪录片作者所引用。

但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。

例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。

人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。

这一学派有他们不敢逾越的界限——一部分是被出资摄制影片者所决定——这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。

他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。

当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。

但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。

纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。

保罗·罗沙所擅长的“纪事片”

，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。

这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。

另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。

它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。

在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。

这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。

他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。

他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。

在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。

詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。

哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。

他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。

另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。

它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥—伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历?