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第51部分（第1页）

1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。

1925年苏联只有2000家电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。

到第一个五年计划完成的时候，苏联电影院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。

电影院的有声化以破纪录的速度发展起来。

这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。

现在苏联全国已拥有4万家以上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。

苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。

1925年，电影事实上只供大城市中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。

这种情况直到要使千百万观众都能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工，而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。

由于这种缘故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众都能看懂的方法。

为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有必要。

影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条件的。

而在情节复杂的影片——如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。

因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。

他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的倾向，形成鲜明的对比。

但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术方面的退化。

只要举出一个例子就可以说明这点。

如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。

苏联电影追求的目标是“社会主义现实主义”

，这种创作方法是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”

（普多夫金语）

当无声电影的全盛时期已告结束的时候，普多夫金和爱森斯坦都不在苏联国内。

前者是以演员的身份在德国参加《活尸》一片的演出，而后者则在美国逗留。

先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法的理论。

例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。

观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。

这一对位法表示的是妻子的担心，而不是现实。

我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。

但这种表现却不为观众所理解。

这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改成了无声片。

影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。

普多夫金的初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。

但是《逃兵》这部影片，即使看过几次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。

《逃兵》的主人公，没有象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。

普多夫金以处理画面的那种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。

结果情节非常混乱，使《逃兵》终于成为一部失败的作品。