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第44部分（第2页）

从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三家较小公司的手里。

五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全部大型片的80％。

它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。

这八家大公司都是“美国制片人协会”

的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和摩根财阀的控制。

其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。

这些直接控制着好莱坞的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。

这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。

由美国一些清教徒团体（其中最重要的是“道德协会”

）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。

在珍珠港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出来的却是一些千篇一律的商品。

艺术分工的极端化，对企业家和统计家的盲目信赖，尤其是金融资本家对于涉及人和社会的主题的禁止，——这些似乎是好莱坞制度最根本的缺陷。

在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁炉，从那里不断倾泻出大批影片。

可是这种时代很快就过去了。

在金融巨头们的命令下，好莱坞变成了一架庞大的“制造腊肠的机器”

（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。

这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。

雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话：“穿长统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。

……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。

美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。

除了几个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。

……人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员的姓名而已。

……”

（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文）这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。

纪录片与纽约学派

另一方面，从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创始人是罗伯特·弗拉哈迪。

这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和地质勘探的工作。

他的第一部探险影片虽然毁于偶然的事故，但这一初次的尝试却使他对电影这行职业感到了兴趣。

他鼓动法国毛皮商雷维永出资摄制一部广告片。

为了摄制这部影片他曾在哈得孙湾住了15个月（自1920年至1922年）。

《纳努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活的那个爱斯基摩人的名字。

弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈和各种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全部生活，把他们吃饭、打猎、捕鱼和建设“冰屋”

的情形一一拍摄下来。

这样，这个不出名的异国男子便成了这部叙事诗中的真正主人公了。

弗拉哈迪为了重现北极生活，特地写了一个剧本，并要求纳努克、他的妻子妮娜以及他的孩子们充当这部影片的演员。